هنر وادبیات

رابطه ادبیات و نقاشی

 

  دستاوردهای هنری و محصولات فکری یک قوم یا ملت برآیندی از جهان اندیشه ی آن ملت است.

 

به طور کلی از زمانی که ادبیات به وجود آمد سفارش دهنده نقاشی شد. اما پیش از شکل گیری ادبیات به صورت رسمی نقاشی شکلی مجرد داشت.

 آنچه از تصاویر حکاکی شده در غارها به جا مانده حاکی از آن است که انسان ابتدایی بر اساس انگیزش های طبیعی و امیال و آرزوها یا دنیای ذهنی خود نقاشی می کرده است. البته انسان های غار نشین هم حماسه های مشخصی داشته اند که شکار، پیروزی انسان بر حیوانات و یا موانع طبیعی را بازگو و سینه به سینه نقل می کرده اند.

نقاشی های بازمانده از این دوران تصویری از آرزوهای انسان غارنشین است در پیروزی بر طبیعت و یا تحقق امری جادویی. حتی تصویرگری این حماسه های شفاهی خود عملی جادوگرانه بوده است. زیرا آنان تصور می کرده اند هر چه را که به تصویر بکشند در جهان واقعی متحقق خواهد شد . هنوز هم در بسیاری از خرافات جادوگرانه، عروسکی را به نشانه دشمن می سازند، آن را زخمی می کنند یا آزار می دهند و به هر ترتیبی بر آن غلبه می یابند، به این تصور که او هم تمام این آزارها و شکست ها را تحمل می کند.

 به همین منوال نقاشی هایی که روی ظروف سفالی مربوط به هزاره های دوم ، سوم و چهارم پیش از میلاد در ایران و سرزمین های دیگر دیده شده اند نیز شکلی مجرد دارند و طبیعت ، کوه باران و حیوانات را بسته به شرایط و ویژگی های زیستی منطقه به تصویر کشیده اند.

 

 در اینکه نقاش یا هنرمند تصویرگر به جهان اطرافش نگاه می کند و آن را به تصویر می کشد، تردیدی نیست . اما این در زمانی است که هنوز ادبیات به مرحله ای نرسیده است که نقاشی یا هنرهای تجسمی دیگر را به خدمت خود در آورد.
    

 اما شاید بتوان پیوندی را که بین ادبیات و نقاشی در آثار متعلق به این دوران وجود دارد در یک گوهر یا خاستگاه روایی مشترک سراغ گرفت که همان اسطوره است . ما نمی دانیم و نمی توانیم بدانیم که انسان های ابتدایی هم ادبیات یا چیزی شبیه آن داشته اند یا خیر؟

 

اما آنها هم حماسه های مشخصی داشته اند. به هر حال تنها شواهد به جا مانده، نقش های ساده ای است که حتی اگر حاوی روایت نباشند از یک منطق روایی پیروی می کنند.

    بله در این دوره نقاشی غارها حادثه ای را روایت می کنند.
    این روایت - حادثه اندک اندک تبدیل به حماسه می شود. هر حادثه ای در دنیای باستان این قابلیت را داشته که تبدیل به اسطوره شود.

 

 به این ترتیب اسطوره بستر اصلی ادبیات را تشکیل می دهد. اما به یاد داشته باشیم افرادی که ظروف را نقاشی می کرده اند یا به تصویرگری بر دیواره غارها می پرداخته اند، لزوما هنرمند نبودند. این افراد را می توان نوعی هنرمند ـ صنعتگر نامید . ما مطمئن نیستیم که آیا گروه مشخصی از صنعتگران بوده اند که این ظروف را نقاشی می کرده اند یا خیر . احتمالا این وظیفه را هر کسی به عهده می گرفت.

 

 به عبارتی نوعی توافق های عمومی وجود داشت که در قالب مجموعه ای از نشانه ها و نمادهای مشترک بروز می یافت. مثلا خطوط موازی عمودی نشانه باران بود یا چند مثلث کنار هم نشان سلسله کوه ها. در دوره های بعدی است که هنرمند به جایی می رسد که خود به توافق های عمومی شکل می دهد.

 

این تخیل انسان ها است که در طول قرون و اعصار اسطوره ها را به وجود آورده و آن را در قالب هنر یا ادبیات عرضه کرده است.
  

  بعدها در دوره ای که خط به وجود می آید و ادبیات متولد می شود هنرمندان به خدمت ادبیات در می آیند. بسیاری از نقش برجسته هایی که در کلیساهای بزرگ قرون وسطایی و کلیساهای گوتیک ، بر سردرها و یا کناره سردرها دیده می شود روایت هایی از زندگی مسیح اند که بر مبنای ادبیات شکل گرفته اند.

 
    
    •
    یکی از مهمترین دلایل آن، این است که در آن زمان همه از نعمت سواد بهره مند نبودند و نقاشی، نقش واسطه ای را برای انتقال مفاهیم ادبیات به توده مردم بازی می کرد.

 

اگر به پرده های عاشورا دقت کنیم در می یابیم که یک داستان اصلی به چند صفحه تقسیم شده است و هر کدام از صفحات بخشی از قصه را بیان می کنند. نقال هم بازگو کننده حکایت عاشوراست. به این ترتیب ادبیات تبدیل به تصویر و تصویر مجددا به ادبیات مبدل می شود.

 

 در قرون وسطای اروپا هم این روال وجود داشت . در آن زمان کتاب فقط در اختیار کشیش ها بود زیرا تنها کشیشان با سواد بودند. آنها مفاهیم زندگی را ساده تر برای مردم بیان می کردند. کار نقش برجسته ها و نقاشی های دیواری کلیساها نیز همین بود؛ انتقال مفاهیم و قصه های تورات و انجیل به عموم مردم.

 
    
        نقاشی تا دوره ای بسیار طولانی سفارش گیرنده از ادبیات ماند. اما در عین حال همزمان با این دوره، نمونه های دیگری از هنر تصویری نیز وجود دارد که آزادتر است، قصه گو نیست و با اساطیر چندان سر و کاری ندارد. این آثار غالبا زندگی عادی مردم را ترسیم می کنند.

 

 به تدریج این نمونه ها فزونی می گیرند تا اینکه در دوره رنسانس ایتالیا، شاهد نوعی تعادل در نسبت این دو با یکدیگر هستیم. در دوره رنسانس هر دو گونه نقاشی به وفور دیده می شوند و نه تنها اساطیر مذهبی، که اساطیر یونان و رم باستان هم به نقاشی اضافه می شوند. اما وقتی به قرن 19 می رسیم نقاشی اساطیری یونان و رم کمرنگ می شود. البته هنوز برخی از هنرمندان اسطوره های ملی را به تصویر می کشند. اما این دیگر یک شیوه رایج نیست. ولی قرن ما خالی ترین دوران ها از نظر حضور اساطیر است. چرا که ما در یک جهان اسطوره زدایی شده زندگی می کنیم.

 

 اگر هنرمندی به اسطوره علاقه داشته باشد نه در امتداد یک مسیر جاری بلکه بر اساس علایق شخصی چنین کاری را می کند. به هر حال تغییر حجم و میزان خدمتگذاری نقاشی به ادبیات در دوران های مختلف کاملا واضح و روشن است.

    
در ایران نیز نقاشی و ادبیات ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر داشته اند. هر چه از آثار مینیاتور و نگارگری ایرانی به دست ما رسیده است، تصویر سازی شاهنامه ها، خداینامه ها، وقایع نگاری ها و منظومه های عاشقانه است.

 
    
    در ایران نقاشی مجرد خیلی کم دیده می شود. نقاشی رسمی ایرانی همیشه در خدمت ادبیات بوده است. البته نقاشی ایرانی یک وجه رسمی دارد و یک وجه کاربردی.

 

وجه کاربردی آن را می توان در طرح های قالی، نقاشی دیواری عصر غزنوی و یا نقوش روی ظروف سفالی که در ری و کاشان کشف شده اند و متعلق به قرن ششم هستند، دید. اما نگارگری حوزه اصلی کاربرد هنر نقاشی است. نگارگری داستان های شاهنامه و خمسه نظامی، تصویرگری متون طبی، نجومی و گیاه شناختی و ... بر عهده نقاش ایرانی بوده است. همه این ها وجه کاربردی هنر نقاشی است. اما نقاشی رسمی؛ این نقاشی که ما پیوسته به آن افتخار می کنیم و ستون فقرات هنرهای تجسمی ما به شمار می رود، همان مینیاتور است. این مینیاتورها که از قرن ششم هجری به جا مانده اند نقاشی هایی هستند که در میان صفحات متون ادبی تصویر می شده اند. هر چه ادبیات غنی تر می شد نقاشان هم به دنبال آن نبوغ بیشتری از خود نشان می دادند.
    

 

    رشد نقاشی در طول تاریخ ما تابع دو چیز بوده است: یکی فزونی و تنوع آثار ادبی و دیگری استقبال دستگاه های حکومتی. هر چه شاهان، شاهزادگان و سفرا، دستگاه سلطنتی خود را بیشتر توسعه می دادند، سفارش تصویرگری کتاب به هنرمندان افزایش می یافت.

    برای همین است که بیشتر نقاشان ایرانی در کتابخانه های سلطنتی کار می کردند. از معروف ترین این کتابخانه ها کتابخانه بایسنقر میرزا بوده است. در قرن نهم هجری هم کتابخانه سلطان حسین بایقرا از معروفیت بسیاری برخوردار بود. پس از آن کتابخانه هرات و سپس کتابخانه تبریز را داشتیم. گاهی اوقات هم به هنرمندان سفارش داده می شد که دیواره کاخ ها را نقاشی کنند .

 

 همچنان که بیهقی هم به برخی از این نقاشی ها بر دیواره کاخ مسعود غزنوی اشاره می کند .

 
    البته به جز روایت بیهقی از کاخ مسعود و نقاشی های معروفش از کاخ سبزپوشان نیشابور هم نقاشی های متعددی در دست است که بعضی از بهترین نمونه های آنها در موزه متروپولیتن نگهداری می شوند

.

 

ولی یک نمونه از این نقاشی ها که سوار کاری را نشان می دهد در موزه ایران باستان قرار دارد.

 
    اما به طور کلی از قرن دهم هجری به بعد آرام آرام نقاشی سفارشی رو به کاهش می گذارد. در اواخر این دوران نقاشی های مستقل با موضوعاتی جدا از ادبیات به وجود آمد. اگر هم از نقاشی ها در متون ادبی استفاده می شد ارتباط محتوایی چندانی با متن ادبی نداشت. به این صورت که آنها را در مرقعات می چسباندند و به عنوان یک جزوه نفیس از آنها استفاده می کردند. از کارهای میر مصور و محمدی گرفته تا آثار رضا عباسی و شاگردان او، همه از همین نمونه ها بودند.
    
    • یکی از ویژگی های نقاشی ایرانی، دنیای مثالی آن است. فضاها و تصاویر خاصیتی فراواقعی دارند. نکته اینجاست که وقتی هنرمندان ایرانی به دربار هند رفتند، نقاشی آنها واقعی تر و گرایشاتشان ملموس تر و عینی تر شد. آیا این دنیای مثالی می تواند تحت تاثیر غلبه ادبیات عرفانی و اصولا تفکر عرفانی به وجود آمده باشد؟

    متن کار نقاشان به طور قطع عارفانه است. یعنی همه آن مرتبت هایی که در عرفان وجود دارد در نقاشی ایرانی هم بروز یافته است. اما به طور کلی نقاشی اقتباسی آزاد از شعر است. ممکن است نقاش یک صحنه را نقاشی کند؛ مثل صحبت سعدی با مدعی یا صحنه ای از شروع گلستان که آمدن سعدی است با دامنی از گل. اما موضوع ، همسویی کلی این نوع نقاشی با فضای عرفانی است.

 
    و اما در مورد آنچه که از تاثیر هنرمندان ایرانی از فضای فرهنگی هند، هرچند که تغییر فضای کلی مثل تمایل به شبیه سازی و پرسپکتیو و چیزهایی از این دست،در نقاشی مغولی هند به وضوح دیده می شود، اما تابعیت نحوه روایت و شکل بندی کلی از قالب های نگارگری ایرانی امری غیر قابل تردید است. نقاشی مغولی هند شاید زمینی تر از نقاشی قرن دهم هجری باشد؛ صحنه های عاشقانه اش افزون تر و چهره های آدم ها قابل تشخیص تر باشند، اما روح کلی همچنان از نگارگری ایرانی نشات می گیرد و جنبه هایی که به سطح عارفانه زندگی و آثار هنری می پردازد بیشتر به صورت تصویر کردن حلقه صحبت عرفا و دراویش و زاهدان است. نمونه هایی از این قبیل آثار را می توانیم در نقاشی های عبدالصمد شیرازی ببینیم که در دربار هند کار می کرد. شاید تاثیر جهان خیال انگیز ادبی در شکل گیری نگارگری ایرانی قابل ردیابی باشد،

 

 اما این تاثیر را نه از لحاظ موضوعی بلکه از حیث بازسازی جهانی غیر مادی و در عین حال برگرفته از جهان واقعی، باید جستجو کرد.
    
    • آیا در میان مکاتب نقاشی ایران همچون مکتب شیراز، تبریز، هرات و اصفهان می توان به تفاوت هایی از نظر نوع پرداختن به قصه و یا نوع نگاه نقاش به قصص و منظومه های ادبی، برخورد؟
    به طور کلی در همه این مکتب ها از حیث رنگ، ترکیب بندی، شکل اجزا و فضای کلی تفاوت های عمده ای وجود دارد و اگر جز این بود مکتبی شکل نمی گرفت. اما در همه این مکاتب هنرمند همزمان با رعایت چهارچوب های کلی مکتب، به آن وفادار می ماند و آفاق ذهنی خود را هم شکل می دهد.

 

 

 اگر این مکتب ها از نظر زمانی هم دوران باشند، مانند مکتب هرات و شیراز، به طور ظبیعی تفاوت ها کمتر می شوند. چرا که چارچوب های کلی یک دوران مشابهت های زیادی با یکدیگر دارند. اما اگر مثلا مکتب تبریز دوره ایلخانی را با مکتب هرات تیموری قیاس کنیم بین چهارچوبه های این دو مکتب فرق های عمده ای وجود دارد که قابل تشخیص است؛ مانند قرار گیری خط افق در چارچوب کار، اندازه اشخاص و حیوانات نسبت به منظره پشت سر، نسبت اندام انسان به بنا و ..

 

.
    درک برداشت های شخصی تر یک هنرمند نیز قابل حصول است اما این برداشت ها چنان جزئی و خاص اند که تنها اهل فن قادر به تشخیص آنها هستند. مثلا بسیاری از نقاشی های سلطان محمد را از راه اختلاف های جزئی ای که در طراحی اسب های او و دیگر معاصرانش دیده می شود، می توان شناخت. نکته اصلی برداشت هنرمند است از یک متن ادبی و ترجمان آن به تصویر. اگرچه باید به خاطر داشت که در بیشتر مواقع قوت چهارچوبه های مستحکم مکتب چنان زیاد و مقید کننده است که برداشت های شخصی هنرمند را به حاشیه می راند.
    
    • از زمان رویارویی نقاشی ایرانی با غرب که احتمالا به سفر محمد زمان به رم و مهاجرت او از اروپا در سال 1061 برمی گردد، نقاشی ایرانی به مرور از بافت سنتی خود جدا شد و بعدها در مکتب قاجاریه و به خصوص به وسیله کمال الملک و شاگردانش راه جدیدی را پیمود.

 

    سفر محمد زمان به عنوان مبداء رویارویی نقاشی ایران با غرب احتمالا یک خطای تاریخی و قطعیت چنین سفری هنوز به ثابت نرسیده است. اما اولین نقاشی که به اروپا فرستاده شد ابوالحسن غفاری ، صنیع الملک بود. به علاوه همانطور که قبلا هم اشاره کردم کاهش وابستگی نقاشی به ادبیات به اواخر دوره صفویه برمی گردد.

 

در این دوران سفارش کتاب های خطی به خوشنویسان و تصویرگران کم شد و نقاشان نسبت به قرن دهم مستقل تر شدند. از مهم ترین کتاب های خطی مصور پس از این دوره باید به جهانگشای نادری اشاره کرد که تازه مطمئن هم نیستیم مربوط به دوره افشاریه باشد. در دوره زندیه هم متون ادبی مهمی که به صورت سفارشی مصور شده باشند، زیاد نیست.

    در دوره فتحعلی شاه قاجار چند شاهنامه قابل توجه تصویر گری شده است، اما در زمان ناصرالدین شاه دیگر نسخه مهمی مصور نشد و تنها نسخه مهم، شاهنامه معروف "داوری" است که در نیمه دوم قرن 13 هجری قمری به وسیله آقا لطفعلی شیرازی به تصویر در آمد. در همین قرن با ورود صنعت چاپ زمینه جدیدی برای تصویر گری برخی از متون ادبی و حتی مذهبی به منظور چاپ شکل گرفت که ناچاریم آنها را در زمره گرافیک قرار دهیم تا نقاشی.

    
می توان گفت که نقاشی قهوه خانه ای هم شکل دیگری از پیوند نقاشی با ادبیات به ویژه در دوران مشروطه بود

نقاشی قهوه خانه ای تنها بازمانده تعلق خاطر هنرمند قدیمی ایرانی به متون عرفانی، حماسی و دینی است. نقاشی قهوه خانه ای در حقیقت روایتگری را با تخیل و رعایت چهارچوب های مکتب خاص خود ادامه می دهد. وظیفه ای که از قرن سیزده بر عهده نقاشی قهوه خانه ای قرار می گیرد، شکل تازه ای را به وجود می آورد که ارتباط گسترده ای با مردم دارد. عنصر تازه ای که با مخاطبین همیشگی و محدود نگارگری ایرانی متفاوت است. عمر نقاشی قهوه خانه ای چندان طولانی نیست ، اما همچنان به عنوان آخرین پایگاه نقاشی روایی ایرانی قابل بررسی است